No era el pintor de la Capilla Sixtina, tampoco el escultor de la Piedad o del Moisés, en aquel momento era un simple muchacho con mala actitud y un talento extraordinario. Durante el Renacimiento (y siempre) la falsificación era una moneda común. De la misma manera que había expertos que desenterraban piezas asombrosas que procedían del imperio romano, así también había falsificadores que aprovechaban la alta demanda del mercado. Es cierto, la actitud es reprobable, pero el trabajo no era sencillo. Primero se necesitaba el talento suficiente para elaborar una pieza que estuviera a la altura de los maestros de la antigüedad. Segundo se necesitaba someterla al proceso de envejecimiento. Tercero se necesitaba una historia que se ajustara a las expectativas de los compradores. A los veintiún años Miguel Ángel siguió los pasos al pie de la letra. Uno de los coleccionistas más notables de esta época, el Cardenal Riario, quedó maravillado frente al “Cupido dormido”. Después de comprarlo se dio a la tarea de estudiarlo con mayor detalle y advirtió el engaño. A pesar de falsa, la obra era notable; el artista era un bandido con talento. Según Ascanio Condivi esta falsificación marcó la entrada de Miguel Ángel a Roma. Según Giorgio Vasari, el autor en sus Vidas, esta no fue su única falsificación: se dice que el artista copiaba los dibujos de los maestros y los envejecía a la perfección, tanto que devolvía las copias que había hecho y conservaba para sí los originales.

La otra cara de la falsificación la sufrió el gran artista alemán Alberto Durero. Desde muy temprano en su carrera, Durero reconoció que la elaboración de grabados resultaba más rentable que la pintura de un solo cuadro. Mientras podía extraer varias copias del primero y realizar así varias ventas, del trabajo de una comisión cabía esperar un solo pago. La madre del artista ayudaba ofreciendo las obras en las plazas. Se cambiaban grabados por productos, se entregaban a cambio de un par de noches en una posada, se vendían por un puñado de monedas. Pronto llegaron los libros ilustrados y el reconocimiento tanto del pueblo como de las cortes. Tan considerable fue su popularidad que un artista de renombre decidió realizar una imitación. Durero viajó a Venecia a entablar un pleito judicial, (según algunos el primero en su tipo), alegando el daño que estaban causándole a su patrimonio. La sentencia no fue la mejor: se podía copiar el grabado, todo salvo el anagrama el autor: la A en forma de templo japonés, en cuya entrada aparece una D.

Con el paso de los años los recursos de la falsificación se hicieron mucho más complejos. Como en el Renacimiento la táctica marcaba la diferencia. De la gran mayoría de los grandes artistas se conserva un inventario de la totalidad de sus obras, este inventario refiere la fecha aproximada de la elaboración, los diferentes compradores, entre otras características. Frente a este escenario conviene recordar que no son pocas las piezas que se han perdido, las revoluciones y las guerras trastocan las posesiones y el inventario de un Rembrandt o un Rubens se deshoja tímidamente con el paso de los siglos, lo suficiente quizá para que un falsificador reconozca, en una obra extraviada, la oportunidad para su trabajo. Los elementos comienzan a unirse. La coartada histórica está lista, ahora es preciso pintar. El falsificador es quizá el estudioso más profundo del pintor. Asimila el estilo y la composición, sabe de las técnicas y de los recursos, ha leído los fragmentos de su correspondencia donde se discute los pormenores de la elaboración de una pieza. Su estudio debe ser exhaustivo. Cualquier negligencia puede traducirse en una temporada en la cárcel. No sobran algunas precauciones adicionales: se emplea los utensilios del período desde los pinceles hasta el tipo de pinturas. Se consigue además un cuadro insignificante de la misma época, de ese modo se consigue el lienzo, que se borra empleando una serie de químicos y, por supuesto, el marco. En resumen: se tiene la coartada histórica, se imita el estilo del artista y se engaña con la apariencia del pasado. Faltaría lanzar el anzuelo para pescar al comprador entusiasta, cualquier historia milagrosa de un cuadro descubierto en un sótano o en un anticuario de poca monta resulta suficiente.

Según Noah Charney en “The Art of Forgery”, no solo mueve al falsificador el común afán por el dinero, algunos como Tom Keating usan su indiscutible talento para lanzar una denuncia al mundo del arte y sus exorbitantes precios. Otros como Elmyr de Hory se dedicaron a la falsificación de un Matisse o de un Picasso ante la indiferencia de la crítica frente a su producción. Un caso sorprendente es el de Wolfgang Beltracchi que cuando fue arrestado no mostró la menor sombra de arrepentimiento. La prensa publicó sus delitos comparándolas con la favorable luz de los crímenes más atroces. Su sentencia dividió su pena entre la cárcel y su estudio. La gente ha mirado ahora su obra original con otra mirada, bajo la leyenda del falsificador impenitente. ¿Qué tendrá que mostrar de sí quien tanto falsificó la obra de Max Ernst? Más allá de la valoración que despierte sus pinturas, nadie puede cuestionar su formación. Que Beltracchi sabe de arte no cabe duda, acaso el problema es que sabe demasiado.

Estas consideraciones sobre las falsificaciones nos invitan a pensar en la relación entre el artista y la obra, en nuestra concepción romántica sobre el estilo y la autenticidad de determinado pintor. Sobre este tema bien vale una referencia que da qué pensar. La falsificadora de arte Madame Claude Latour mostraba un talento tan sobresaliente en sus imitaciones de Maurice Utrillo que engañaba al propio pintor, que no sabía, al final, cuáles obras eran las suyas y cuáles una imitación.